Классические сюжеты бессмертны: в бесконечном повторении
1 июля 2018
Примерно 30 тысяч лет назад человек обратился к сюжету, наполнив пещеру Альтамира рисунками, изображающими кабанов, бизонов, лошадей, преследуемых охотниками. Сюжет охоты, а по сути, вытеснения коренных обитателей ойкумены явившимися ниоткуда захватчиками, вновь и вновь будет экспонироваться в искусстве. По наблюдениям А.Е. Нямцу, исследователи предлагали различные терминологические варианты для обозначения интенсивно функционирующих в различных литературах сюжетов и образов: бродячие сюжеты (А.Н. Веселовский), мировые типы (А.И. Дейч), вековые образы (И.М. Нусинов), мировые образы (П.Н. Берков, И.Е. Луравская и Ю. Чирва), вечные образы (А.И. Белецкий и Г.В. Якушева), мировые сюжеты (З. Владимирова). В попытке обойти это бесконечное повторение, миновать необходимость построения цепи событий, призванных для того, чтобы вовлечь читателя в чрезвычайную ситуацию сопереживания, модернисты решили отойти от сюжета, обходясь исключительно средствами языка. Тем не менее, сюжет не только укрепился в результате неоднократных попыток выйти за его рамки, но и сохранил свое гегемонное влияние. Принято выделять 36 сюжетов Жоржа Польти, 7 сюжетов Кристофера Букера и 4 сюжета Хорхе Луиса Борхеса. Далее эту тему продолжит эссе студентки ВГИК Валерии Чуйковой .
Борхес считал, что существует всего четыре типа классического сюжета и, соответственно, четыре героя, о чём он и написал в своей новелле «Четыре цикла».
Первый сюжет – история об осажденном городе с героем-мятежником в главной роли, бросающем вызов реальности. Эта история о любой войне, где герой сам знает о том, что он должен доблестно погибнуть, как Ахилл в Трое. В фильме Отара Иоселиани «Фавориты луны 1984 года показана история путешествия столового фарфора и картины, длиною в два столетия. Мы видим, как на месте одного появляется другое, претерпевает изменения, является уже в качестве чего-то третьего, а затем неизбежно исчезает. Ящик с севрским фарфоровым сервизом XVIII века ставят в повозку, время спустя перекладывают в багажник машины, когда, наконец, путь его прерывается в загрузочном бункере машины для сбора ТБО. Холст, портрет молодой девушки кисти художника XIX века, стремительно сокращается по размерам – в оригинале по колени, по бедра, по пояс, в итоге остается по грудь. Новый прекрасный мир – мир потребителя, движение по направлению самоуничтожения (эпизод, в котором несмотря на предостережения, человек в тюрбане жмёт на красную кнопку – «немедленный взрыв»). Эволюция предмета – от создания до уничтожения. Мы видим дом XVIII века, в начале вид его не вызывает у нас ни боли, ни сожаления до того момента, как нам предстоит вместе с ним и его жителями выдержать осаду, увы выдержать ее не удастся. В наши дни жители многоквартирного дома: торговец оружием, полицейский, инженер, школьный учитель, террорист, их жены и любовницы, а также эксцентричные клошары, воры, проститутки и даже звезды панк-рока, – и их истории туго связаны между собой. В предпоследнем кадре стены дома рушатся. Попытку представить воображению зрителя историю об осажденном городе Отар Иоселиани не оставляет, в 1992 году он снимет «Охоту на бабочек». Фильм, в котором он так же поступательно и точно продемонстрирует, как новый мир отнимает жизнь у старого мира, как методично, пядь за пядью завоевывает пространство, при этом – ни малейшего представления, что с ним делать.
Второй сюжет – история возвращения героя, скитавшегося долгие годы, чтобы попасть домой. Этот герой – изгнанный, отверженный, блуждающий в попытках найти себя, прямо как Одиссей, Дон Кихот или Беовульф. Героиня одной из трилогии Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: синий» 1993 года пытается вернуться к себе самой после пережитой автокатастрофы, унесшей жизни двух близких ей людей – пятилетней дочери и мужа-композитора. Весь путь, путь возвращения героини к жизни зритель проделывает под музыку, написанную к фильму Збигневом Прайснером, работавшим с Кшиштофом Кесьлёвским, за редким исключением, над всеми его фильмами, среди которых вся трилогия, «Короткий фильм о любви», «Короткий фильм об убийстве» и «Двойная жизнь Вероники». Общий сюжет объединяет «Три цвета: синий» с фильмом Ингмара Бергмана «Персона» 1966 года. В нём мы встречаем одинокого усталого человека, не способного среди множества подложных образов найти себя, как отмечает кинокритик Сергей Кудрявицкий: «В этой ленте отражен 48-летним Бергманом период трагического ощущения некоего разрыва между видимым и истинным».
Третий сюжет – о поиске, чем-то напоминающий второй, но только здесь герой не отверженный и не противопоставляющий себя обществу. Это мечтатель, романтик, творческий человек, плывущий за золотым руном, как Ясон. Мечтателя, плывущего за руном, мы встречаем в «Ночи», снятой в 1961году Микеланджело Антониони, и в фильме Федерико Феллини «Восемь с половиной» 1963 года. Герои картин – писатель в первом случае и режиссер во втором. Оба испытывают творческий кризис, оба нервно истощены поисками выхода, разрешения ситуации, оба блуждают в поисках в абсолютной темноте, с наступлением рассвета проблема как будто бы разрешается. В работах итальянских режиссеров, и Микеланджело Антониони, и Федерико Феллини, непосредственное участие принимает стихия: ночь, дождь, рассвет, – ставя и снимая задачу поиска решения проблемы.
Четвёртый сюжет – о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» – теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры – Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский. Сюжет, затрагивающий проблему саморазрушения, в фильме «Жертвоприношение» 1986 года раскрывает большой мастер Андрей Тарковский. В начале фильма режиссер раскрывает проблему фильма в одном из монологов: «Вот живём мы. Вот все наши заботы. Мы надеемся, ждём чего-то. Надеемся. Теряем надежду. Приближаемся к смерти, наконец, умираем... и снова возрождаемся! Но не помним ничего из того, что было и всё начинается сначала!». Жизнь – это подарок, а «подарок – всегда жертва». Жертвуя тем, к чему привязан, главный герой фильма становится чуточку ближе от смерти: сжигает дом, поджигает халат со знаком инь и ян на спине – как бы принося в жертву любовь и счастье, и в конечном итоге он лишается рассудка и веры в себя и что-то высшее над собой.
Но не убиваем ли мы сюжет, когда переносим его на экран, как будто убиваем живого зверя с целью того, чтобы использовать его мех? Возможно, зверь бы существовал и без того, был бы полезен в природе, а не показывался бы на экране исковерканным и по-своему истолкованным содержанием книги. Возможно, книга писалась не для того, чтобы потом с неё сняли мех. Возможно, сценарист поэтому и не доволен тем, как ставят его сценарии, потому что чувствует себя не совсем мертвым, но и не совсем живым, потому что его сюжет теперь не пушной зверь, а всего лишь перерабатываемое сырьё.
Конечно, авторы бессмертных сюжетов никогда не будут знать, как их произведения становятся обывателям смешными из-за непонимания ситуации или как за неумением создать новый сюжет люди будут сдирать седьмую шкуру уже со скелетов мифов и классики.